29.8.11

El siguiente texto, es un ejercicio de la Maestría en Cultura Escrita


La aparición de lo femenino en el relato Lección de cocina de Rosario Castellanos

Por Pamela Arzave

*Invitada especial

El libro Álbum de familia (1971) concentra múltiples interpretaciones y apropiaciones del ser mujer, cada uno de sus relatos muestra la experiencia de esos entes que llevan a cuestas el sexo femenino en un mundo en el que históricamente ha predominado la discriminación de lo otro; de esta obra se desprende un cuento por demás interesante titulado Lección de cocina, un maravilloso monólogo interior de una recién casada que enfrenta la misión de alimentar a su marido.

El objetivo del presente ensayo no es hacer la descripción del texto y abordar el estilo narrativo de Rosario Castellanos; se trata de la reflexión en torno a las imágenes, los escenarios creados por la autora para contrastar la conciencia que tiene la protagonista sobre sus verdaderos deseos y visión del mundo, ante una realidad en la que ella y su sexo no son favorecidos. La aproximación al trabajo de Castellanos en esta ocasión es, en un primer momento, desde el post estructuralismo y en un segundo tiempo con el feminismo planteado por Simone de Beauvoir.

Lección de cocina, tiene elementos particulares que empatan con la noción de estructura propuesta por Jaques Derrida en su célebre texto La estructura, el signo y el juego en el discurso de las Ciencias Humanas (1989), el mundo social está construido por una estructura siempre presente que le permite al hombre definirse, encontrar su deber y sentido de existencia; tal estructura intangible contiene los discursos dominantes y justifica toda acción humana:

El concepto de estructura centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado, constituido a partir de una inmovilidad fundadora y de una certeza tranquilizadora, que por su parte se sustrae al juego.” (Derrida, 1989: http://es.scribd.com/doc/7321545/Derrida-La-Estructura-El-Signo-y-El-Juego-en-El-Discurso-de-Las-Ciencias-Humanas)

Lección de cocina manifiesta una arquitectura social del México de los años cincuenta que se cobija en el conservadurismo y en las buenas costumbres; el catolicismo como religión predominante nos obliga a asumir ciertas formas de vivir la vida que se resumen en la fórmula: Dios padre, hombre proveedor, mujer sumisa o mujer buena. En el relato en cuestión, la cabeza de la estructura es la cultura en sí misma, sus accesorios antagónicos: el hombre y la mujer cuya relación queda expuesta en la voz de la conciencia de quien cocina: “Mi lugar está aquí. Desde el principio de los tiempos ha estado aquí.” (Castellanos, 1987: 7) afirma la mujer cuando contempla el laboratorio de los alimentos, su espacio, su mundo; cualquier otra actividad laboral, social o académica es, nos dice la autora con tono amargo, un extravío del que las féminas quedan exentas en el matrimonio (Castellanos, 1987) donde se restablece el orden, donde los sujetos encuentran su rol y las reglas del juego.

Aunque la distancia histórica entre Castellanos y Beauvoir respecto a Derrida es significativa, establezco el vínculo en que lo femenino es un constructo que emana de la sociedad y ella lo alimenta. La mujer nace dentro de la estructura y se coloca en su posición de juego: “La Humanidad es macho, y el hombre define a la mujer no en sí misma, sino con relación a él; no la considera como un ser autónomo.” (Beauvoir, : http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/1039.pdf) y lo que más interesante es que no en todas las mujeres está la conciencia de ser lo otro, el conflicto en Lección de cocina es precisamente el instante en el que la recién casada se reconoce como parte del juego:

Yo no soy el sueño que sueña…; a mí no me aniquila la cerrazón de una conciencia o de toda conciencia posible. Yo continúo viviendo con una vida densa, viscosa, turbia, aunque el que está a mi lado y el remoto, me ignoren, me olviden, me pospongan, me abandonen, me desamen. (Castellanos,1987: 10)

Como protagonista de una película en la que no tenía opción de cambiar aunque la realidad fuera molesta, eternamente incómoda. Pero ser lo otro implica ser de otro, ser del hombre; si la mujer no es capaz de pensar y de crear se reduce al sexo, adquiere sentido en su genitalidad y en su capacidad reproductora; Rosario Castellanos hace una extraordinaria imagen de esta simplificación de la mujer, cuando la recién casada habla de su malestar físico por las quemaduras del sol en la piel y de la obligación del acto sexual aún cuando no tiene el apetito (Castellanos, 1987), este pasaje me recuerda la historia de la familia monogámica en El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado en la que Federico Engels afirma que el matrimonio es la luz verde a la esclavitud femenina y claro, a una esclavitud sexual (Engels, 1884) idea que la escritora mexicana concentra en Lección de cocina cuando dice: “Prefiero creer que lo que me une a él es algo tan fácil de borrar como una secreción y no tan terrible como un sacramento.” (Castellanos, 1987: 11)

La fructífera obra de Rosario Castellanos es valiosa por múltiples razones, pero quizás la más llamativa para el propósito de este ensayo es la capacidad de fragmentar el significado de ser mujer en cada uno de sus personajes en los mencionados en Lección de cocina y otros textos. De manera magistral conocemos la visión del hombre y cómo este se mueve tan libre en la estructura social: con el permiso de poseer el cuerpo de su esposa, con la autoridad para prohibir, con el beneficio de ser atendido, con la licencia para ser infiel; el hombre no tiene que reflexionar sobre sí mismo (Beauvoir, 1949) él ya es. En cambio, la mujer apenas y de vez en cuando es consciente de lo que hace, de lo que permite.

El feminismo es un constructo social, es el cuestionamiento de la estructura, del juego y sus reglas; se levanta como la búsqueda del yo algunas veces más aguda otras no tanto. Álbum de familia y otras obras de esta categoría permiten visualizar las mutaciones de la arquitectura social, las nuevas relaciones de poder y los nuevos sujetos de dominación, sus instrumentos y disfraces; el existencialismo que recoge Simone de Beauvoir deja al descubierto que el ser femenino es un ejercicio, insiste en que como toda práctica social se aprende, se reproduce; autoras como Castellanos exponen la anécdota de cada mujer en sus relaciones consigo mismas, entre ellas y el mundo a través de sus personajes.

Bibliografía y referencias electrónicas

Beauvoir, S. (1949) El segundo sexo. Recuperado el 12 de agosto de 2011 de: http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/1039.pdf

Castellanos, R. (1987) Álbum de familia. México: Planeta

Derrida, J. (1989) La estructura, el signo y el juego en el discurso de las Ciencias Humanas. Recuperado el 14 de agosto de 2011 de: http://es.scribd.com/doc/7321545/Derrida-La-Estructura-El-Signo-y-El-Juego-en-El-Discurso-de-Las-Ciencias-Humanas

Engels, F. (1884) El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado. Recuperado el 12 de agosto de 2011 de: http://www.marxists.org/espanol/m-e/1880s/origen/index.htm


28.8.11

El siguiente texto, es un ejercicio de la Maestría en Cultura Escrita

*Invitada especial

Ensayo crítico


“El albergue de las mujeres tristes”

Autora: Marcela Serrano.

Por: Karina V. Balderrábano.

“El amor se ha vuelto un objeto esquivo”

- ¡tienes mujeres muy destacadas aquí!

- No es raro... suelen ser las que están más tristes.

La chilena Marcela Serrano, nacida en 1951, dedicada a las artes plásticas, luego a las letras, hija de escritores, militante de la izquierda y defensora de las reivindicaciones feministas, publicó su primera novela en 1991 “Nosotras que nos queremos tanto” y en 1997 “El albergue de las mujeres tristes”, libro que leí hace tiempo y retomo a más de una década de haberse publicado.

En esta novela Marcela Serrano aborda el tema del “desamor”, llamémosle también desilusión amorosa, pérdida de un ser querido, codependencia, baja autoestima o insatisfacción, de un grupo de mujeres que quizá “han amado demasiado”, porque de qué otra manera sabemos amar las mujeres… Como lo expresó hace sesenta años Simone De Beauvoir en El Segundo Sexo: “Los dos sexos jamás han compartido el mundo en pie de igualdad; y todavía hoy, aunque su situación está evolucionando, la mujer tropieza con grandes desventajas”.

Serrano se refiere a mujeres que están dolidas por acumulación, que tratan de enterrar la tristeza mas no el resto de las emociones, pero deben aislarse para iniciar un proceso de curación cuando empieza el amor a devenir en terror en vez de incentivo y el sentimiento común es de fracaso, un fracaso que es nunca de uno, sino de todos los involucrados, aun cuando en esos momentos difíciles no se perciba así. En las mujeres de esta historia crece la insatisfacción, el mal femenino al que le dio nombre el famoso personaje de Gustav Flaubert “Madame Bovary”, y que acuñó Jules de Gaultier como bovarysmo. Se trata de una especie de neurosis, cuyas víctimas sobre todo desean vivir en los demás. Dicho de otro modo, estos seres no aprecian lo que viven en el momento, ni se ven como son, sino como querrían ser.

En uno de las pasajes de la novela se lee la palabra “táctica” que me remite a estrategias de guerra como si para vernos con un hombre siempre debiéramos prepararnos anticipadamente, con cierta cautela porque, o estamos ya asustadas de lo que pueda suceder, de resultar lastimadas, “plantadas”, humilladas, o porque nadie nos enseña a cómo enfrentarnos a una cita (¿Cuánto es el tiempo razonable, lo decente, que una mujer espera a un hombre en un café?) Se cuestiona Floreana, protagonista de la novela.

Cuánto tiempo esperar al hombre que no llega puntual, cuánto tiempo para que no se vea que estamos desesperadas, urgidas o simplemente que no tenemos dignidad, para no vernos patéticas, y lo más interesante de esta situación es que el personaje asegura que “ya no es un problema de sentimientos sino de producción, no resisto la idea de arreglarme de nuevo, de elegir hasta los calzones, de volver a fijar un sitio, de volver a llegar antes que él, de enredarme una vez más en estos nervios anticipatorios”. Ya da por hecho algo que es innegable, las mujeres ofrecemos muchas oportunidades, lo sabemos, detestamos a veces ser así, y no lo podemos evitar –aclaro- cuando no nos encontramos bien anímicamente, cuando no nos percatamos del valor que tenemos.

También se habla de lo peligroso que es “entregarse”, porque aunque creamos que podemos tener relaciones “íntimas” sin involucrar sentimientos, esto sí que es una falacia, así lo presenta la autora al hacer hablar a sus personajes, en este caso Constanza en el siguiente fragmento: “Cuando un deseo profundo ha sido satisfecho, una mujer perdona. Si no ha sucedido así, ¡no perdona nunca!... Es probable que cada una evaluase de cuánta satisfacción se ha beneficiado. Y cuánto ha perdonado. Una vez que se entra en el sexo, no hay vuelta atrás. La piel, al exponerse entera, exige deberes y derechos que en horas anteriores no existían...”

Otra reflexión en esta novela la expresa el personaje masculino Flavián y creo que en cuanto a esto cada quien se manifiesta según como le va en el ruedo y para aquel o aquella que se atreva a opinar, definitivamente tuvo que haber experimentado antes una relación de matrimonio o algo que se le parezca: “.. para mí es un hecho, no una posición intelectual. El matrimonio es el espacio de la esclavitud, la muerte de toda convivencia sana. También, el de la impaciencia, el aburrimiento y el ahogo de la sensualidad”.

Más adelante prosigue con este tema, claro desde la perspectiva de víctima, postura no sólo exclusiva de las mujeres, como lo han establecido por tanto tiempo y erróneamente los hombres: “Primero, la generosidad no resulta una buena aliada para formular una vida en común. Las mujeres siempre se aprovechan de un hombre generoso y uno termina siendo un títere en sus manos. Segundo, me molesta sobremanera que el matrimonio sea el lugar elegido para vivir la suma de las impaciencias: un lujo único. Impacientarse cada vez que uno quiere, y hacerlo gratis, porque en ningún otro espacio puede perderse el control... Para eso se inventó esta institución: el corral donde pueden enjaularse, bien protegidas, todas las impaciencias”, estas palabras me llevan al siguiente cuestionamiento ¿cuántas veces herimos a la gente más querida porque resulta la más cercana y la de mayor confianza? no debiera ser así, pero de ello hemos hecho una práctica común, aunque dista mucho de ser apropiada. Asimismo, se evidencia aquí que los hombres sienten miedo frente a la autonomía que las mujeres han ganado.

Para el deconstructivismo, como lo afirmó el teórico francés, Jacques Derrida, el texto no puede ser aprehendido en su globalidad, ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente. No obstante, cualquier tipo de texto, (literario o no) se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación, sino también de significación. En el deconstructivismo se observa qué se está privilegiando y qué se está marginando en el contenido de determinado texto.

En el caso de esta obra, aunque el discurso que está siendo privilegiado es el femenino, el punto de vista masculino surge como cliché en intervenciones como la de a continuación: “… ¿Has pensado que los casados no tienen casi derecho a calentarse? Están obligados a usar el bache, el pequeño espacio que les quedó entre una cosa y otra, aprovechar la coyuntura al margen de las ganas. Por eso buscan amantes, para poder planear el deseo y los preparativos románticos que tanto les gustan a ustedes. Para inventarse el momento... Los casados, en cambio, tienen la obligación de usar el tiempo que tienen, y hacerlo, además, entre el hastío, la pequeñez doméstica y las intromisiones de los hijos”.

A pesar de todas las crisis y todas las reflexiones, a mitad de la novela inicia una atracción entre Floreana y Flavián, toda aquella descripción del físico de él, de los sentimientos y pensamientos que los mueven me hizo recordar mis tiempos de adolescente cuando se cruzaba un Vanidades frente a mí y leía las novelitas de Corín Tellado aún prediciendo en qué iban a concluir, como se sabe, Tellado no es una de las mejores escritoras, -pero sí muy comercial, exitosa y prolífica- de hecho a su género se le cataloga “novela rosa” por lo melosa, simplona, llena de imágenes comunes, personajes “siempre” guapos, lugares exóticos y apartados; esa es la crítica no tan positiva que pudiera hacerle a Serrano, descripciones muy similares a las de la novela rosa y uno que otro lugar común.

Sin embargo, aunque algunos fragmentos de los diálogos son densos porque así lo amerita las conversaciones de mujeres en un albergue que las reúne por su tristeza, de repente tiene momentos en los que la mayoría de las féminas, por no decir, cualquiera, podríamos identificarnos si somos honestas con nosotras mismas. La escritora chilena, también plantea lo complejo que resultan las relaciones cuando nos acercamos con miedo o competencia y dejamos a un lado la sensibilidad, el compromiso, la emoción real, es entonces cuando terminamos siendo pasivas, teniendo sentimientos de culpa y soledad que a algunas tanto les asusta, “...en la lucha de poderes, caemos en la trampa de nuestras propias palabras...”. El discurso tanto femenino como masculino se revela muy claro en esta novela, aunque a veces de forma muy light.

Finalmente, demuestra Marcela Serrano en su novela, que cuando una mujer se encuentra herida habrá un millón de mujeres peor o igualmente heridas que pueden apoyarse y escucharse para comprender mejor lo que les ha sucedido, para cicatrizar y volver a empezar.

Al final de esta aventura en el albergue de las mujeres tristes, Floreana sube al autobús de la huída pero finalmente da la media vuelta para ir en busca de Flavián, lo cual es indicio de una condición muy femenina: la de curarnos para volver a creer en el amor, que es en lo último en lo que perdemos la esperanza.

26.8.11

El siguiente texto, es un ejercicio de la Maestría en Cultura Escrita



Todos al mismo son:

Nicolás Guillén

Por Lizeth García

Los poemas del libro Motivos del son y otros poemas, de Nicolás Guillén, son una fiesta a su país Cuba, a su lenguaje, a las formas, los colores, a la gente, y a la vez son un reflejo de lo que vivía la sociedad de su tiempo (1930, fecha en que se publicó por primera vez el libro).

De manera particular, quiero centrar la atención en el poema “La canción del bongó”, en el que Guillén muestra cómo la música desaparece diferencias sociales que en la isla caribeña existía y estaba muy marcada; la diferencia entre negros (traídos por españoles durante la conquista) y blancos, marcaban un estatus social: sirvientes o pobres; patrón o adinerado, respectivamente.

La palabra refleja esa realidad que Guillén aprehendió con su poema: “-Aquí el que más fino sea, / responde, si llamo yo,”. Desde la perspectiva de Voloshinov, se convierte en el signo de un mundo exterior: “…esto es, aquellas reacciones, actos y signos nuevos que genera el signo en el entorno social, transcurren en la experiencia externa” (Voloshinov, 1992). Esta experiencia externa es la que seguramente el poeta cubano “ilustra” en la canción del bongó: costumbres, lenguaje, colores, diferencias.

Pero es a través de la propia palabra que Guillén nos enseña al otro, al afrocubano. Lo descubre como un ser importante dentro de una sociedad que rechaza su color, sus costumbres, su música (que se muestra en el instrumento musical llamado bongó) y el baile, que se ha fusionado con las costumbres del español: “Pero mi repique bronco, / pero mi profunda voz, / convoca al negro y al blanco, / que bailan al mismo son”.

Este poema, al igual que en el resto contenidos en el libro, evoca a la música como una columna principal que levanta y sostiene todos los sentidos y emociones contenidas en ellos. El sonido de los tambores, la danza y el canto, dan el ritmo a cada verso que el poeta imprime.

Guillén no sólo muestra una sociedad divida en personajes con nombramientos sociales importantes: “cuando no sobra algún Don,
y hay títulos de Castilla”, sino que también da voz al afrocubano, que fuera un sector social reprimido, con el mismo valor que pudiera tener el hombre dominante.

Construye un diálogo, al hacer registros lingüísticos propios del mulato (hijo de español y negro): “cueripardos o almiprietos” que señalan la forma de referirse hacia el mestizo, pues a partir de la unión de palabras cuerpo-pardo (cuerpo oscuro) y alma-prieto (alma de un negro), describe las características físicas y emocionales del mulato, que al ritmo del bongó (se puede deducir) no se acepte la conquista del negro sobre el blanco: “pues quien por fuera no es noche, / por dentro ya oscureció.”

“Las relaciones dialógicas son de carácter extralingüístico, pero al mismo tiempo no pueden ser separadas del dominio de la palabra (Bajtin). El poeta desarrolla con habilidad al dar una significado metalingüístico a cada palabra pronunciada en los versos de “La canción…”, cada enunciado está arraigado al contexto del afrocubano.

Todos, sin distinción, responden al mismo son, al mismo ritmo, ya no importa clase social ni educación, cualquiera contesta al sonido del bongó, al sonido de la música negra; con ella se disipa toda diferencia.

Guillén reivindica al cubano negro, augura un final donde las dos razas (africano y español, blanco y negro) de humanos terminarán unidas por la cultura. “Todo signo ideológico no sólo aparece como un reflejo, una sombra de la realidad, sino también como parte material de esta realidad” (Voloshinov, 1992). El poeta busca materializar un deseo en la realidad cubana: unificar una sociedad dividida por el color de piel,

“ - Compadre,
ya me pedirás perdón,
ya comerás de mi ajiaco,
ya me darás la razón,
ya me golpearás el cuero,
ya bailarás a mi voz,
ya pasearemos del brazo,
ya estarás donde yo estoy:
ya vendrás de abajo arriba,
¡Que aquí el más alto soy yo!”

En el libro Motivos del son, Guillén deja ver la cultura cubana de los años treinta dominada aun por Estados Unidos. En cada poema reflexiona las condiciones en las que vive el negro, de origen africano que llegó a la isla en condiciones de esclavo, y que seguía siendo tratado como tal; echó raíces y reinventó sus propias costumbres, que poco a poco fue asimilada por el hombre blanco. Guillén materializa su realidad en cada palabra en cada verso de “La canción del bongó”.



Esta es la canción del bongó

-Aquí el que más fino sea,
responde, si llamo yo,
Unos dicen: ahora mismo,
otros dicen: allá voy.
Pero mi repique bronco,
pero mi profunda voz,
convoca al negro y al blanco,
que bailan al mismo son,
cueripardos o almiprietos
más de sangre que de sol,
pues quien por fuera no es noche,
por dentro ya oscureció.
Aquí el que más fino sea,
responde, si llamo yo.

En esta tierra, mulata
de africano y español
(Santa Bárbara de un lado,
del otro lado, Changó)
siempre falta algún abuelo,
cuando no sobra algún Don,
y hay títulos de Castilla
con parientes de Bondó:
más vale callarse, amigos,
y no menear la cuestión,
porque venimos de lejos,
y andamos de dos en dos.
Aquí el que más fino sea,
responde si llamo yo.

Habrá quien llegue a insultarme,
pero no de corazón;
habrá quien me escupa en público,
cuando a solas me besó...
A ése, le digo:
- Compadre,
ya me pedirás perdón,
ya comerás de mi ajiaco,
ya me darás la razón,
ya me golpearás el cuero,
ya bailarás a mi voz,
ya pasearemos del brazo,
ya estarás donde yo estoy:
ya vendrás de abajo arriba,
¡Que aquí el más alto soy yo!

(Guillén, 2002)

Referencias bibliográficas

Bajtin, M. (n.d.). La palabra en Dostoievski. In M. Bajtin.

Guillén, N. (2002). La canción del bongó. In N. Guillén, Motivos de son y otros poemas (p. 40). México: Editorial Tomo.

Voloshinov, V. N. (1992). El estudio de las ideologías y la filosofía del lenguaje. In V. N. Voloshinov, El marxismo y la filosofía del lenguaje. Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje. (p. 33). Madrid: Alianza Editorial.

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